Михайло БУЛГАКОВ

1891-1940

Видатний російський прозаїк і драматург, який (не без прихованої іронії) називав себе "містичним письменником". У його самобут­ній творчості, поряд із "магічним реалізмом", надзвичайно важ­ливу роль відіграє потужний сатиричний струмінь. Герої Булгакова завжди переймаються глобальними проблемами, що мають загальнолюдський характер. Як письменник-сатирик, Булгаков був одним із перших, хто мав мужність показати деградацію тоталітарного суспільства і трагедію мислячої людини у ньому.

Основні твори: романи "Майстер і Маргарита" (1928—1940), "Біла гвардія" (1927); повість "Собаче серце" (1925); п'єси "Дні Турбі-них" (1928), "Біг" (1928).

Михайло Булгаков народився 15 травня 1891 року у Києві в бага­тодітній сім'ї професора теології. Після закінчення гімназії Булга­ков вивчав медицину у Київському університеті, і з 1916 року пра­цював земським лікарем. Враження від лікарської практики лягли в основу його першої книжки "Записки юного лікаря" (1925—1926). У 1919 році Булгаков прожив декілька місяців у Владикавказі, а через два роки переїхав у Москву.

Початок літературної діяльності. Саме в Москві Булгаков розпочав ю літературну творчість. Дебютував короткими оповіданнями гуморесками, публікуючи їх у газетах та журналах. Серед творів цього раннього, "сатиричного" періоду творчості Булгакова слід відзначити повість "Дияволіада" (1923-1924) — про трагедію "малень­кого" чиновника Короткова; фантастичну повість "Фатальні яйця"  1924, у якій виявилося передчуття майбутніх суспільних катастроф, та сатиричну повість "Собаче серце" — про метаморфози "кретина Шарикова".

Несприйняття письменником пореволюційної дійсності, щира тривога за долю російської духовності виразно простежуються у романі Біла гвардія". Змалювавши самовідданість білогвардійців, які оборонили Київ під час громадянської війни, Булгаков суперечив офіційній пропаганді, адже його герої у своїх вчинках керуються здебільшого патріотичними та ідеалістичними мотивами. Відтак письменник став обектом цькування як з боку критиків, так і з боку чиновників від культури. Після заборони роману Булгаков переробив його, ство­ривши драму "Дні Турбіних", прем'єра якої відбулася у Москов­ському художньому театрі у 1926 році.

Булгаков і театр. У другій половині 20-х років письменник зосередився на драматургії і створив такі п'єси, як "Зойчина квартира" ^;26) — про зворотний бік непу, та "Біг" (1926-1928) — твір про революцію, який було заборонено відразу ж після прем'єри.

Наприкінці 20-х років влада наклала заборону на публікацію творів Булгакова. Сталін дозволив йому займатися виключно роботою у Московському художньому театрі, де письменник і працював з 1930 року по 1936 рік. У цей період він написав п'єси "Останні дні" (1935) — про Пушкіна, і "Кабала святенників" — про Мольєра. Основною темою цих творів була залежність митця від бюрократичної сваволі, на якій ґрунтується влада у тоталітарній державі. У 1936 році Бул­гаков влаштувався працювати до Великого театру, де йому запропо­нували посаду лібретиста і перекладача.

1940. "Майстер і Маргарита". Ще у 1928 році письменник розпочав роботу над своїм найзнаменитішим твором — романом "Майстер

Маргарита". Перший повний варіант "Майстра і Маргарити" було звершено у 1934 році, а останній — у 1938-му. Вже на смертному одрі осліплий Булгаков диктував коректуру свого основного творіння, проте завершити працю не встиг. Письменник помер 10 березня

940 року, а перша журнальна публікація "Майстра і Маргарити" -а батьківщині стала можливою лише через 26 років.

Роман  Майстер і Маргарита

Роман М. Булгакова "Майстер і Маргарита" писався упродовж 1928— 1940 років, а вперше повний текст книги вийшов окремим виданням 1967 року у Париж; в СРСР— у 1973році. Роман є сьогодні одним з найпопулярніших творів російської прози, "культовою" книгою де­кількох поколінь читачів.

У романі знаходять розвиток досить поширені у світовій літера­турі сюжетні схеми: пригоди диявола у світі людей, "продаж душі", варіації на євангельські теми тощо. Використовуючи композиційний прийом "тексту в тексті", Булгаков поєднує у межах однієї худож­ньої реальності два часопростори ("московська" і "єршалаїмська" лінії фабули), що перебувають у нерозривному зв'язку. Дія двох фабул відбу­вається відповідно у 29 і 1929рр. від Різдва Христового і, таким чином, вони розвиваються ніби одночасно.

Однією з найважливіших проблем у з'ясуванні справжнього образу реальності є проблема істини. Текст, що втілив істину, — роман (а, по суті, хроніка) Майстра — протиставляється "невірогідним "джере­лам: поемі Івана Бездомного і особливо "хартії" Левія Матвія як прототипові Євангелія. "Взаємопроникнення " цих текстів, зіткнення їхніх "точок зору "утворює дуже важливу колізію "міфологізованого" та "реального" образів конкретної особистості (Ісус— Ієшуа). Булгаковський принцип використання євангельського сюжету полягає втому, що з ним полемічно співвідноситься роман Майстра; історичне Євангеліє набуває рис невірогідної версії.

Булгаков (не без прихованої іронії) називав себе "містичним пись­менником ", і цілком законним є припущення, що "знеособлена " історія стає в його творах диявольською грою. Булгаковський диявол Воланд відрізняється від "традиційного" Сатани перш за все тим, що не творить цілеспрямованого зла. Сутність Воланда — жива діалектика буття, і уособлюваний ним світ не знає добра і зла. Єдиний оцінний критерій Воланда — "з погляду вічності".

В образі головного героя роману Булгаков підкреслює розрив між творчим титанізмом і людською "звичайністю ". По суті, єдиним твор­чим стимулом для Майстра виявляється прагнення втекти із сучасності, знайти ілюзорне існування в іншому часі. Створивши геніальну книгу, відновивши історичну реальність в її живій первозданності, Майстер як культурний герой і як художник, "володар дум "— виявився слабшим від Левія Матвія, котрий, сліпо повіривши у свою правду, зробив її на століття прапором віри. Вгадавши істину і заговоривши одним голосом

з Воландом (який ніби цитує роман Майстра), герой наблизився до межі знань, до розриву зв'язків із земним буттям.

Герой сам визнає себе "маленькою людиною " (до того ж, розумово неповноцінною) і відмовляється від подальшої творчості, бажаючи лише спокою. Врешті, спокій виявляється амбівалентним: це і нагорода, і кара; Майстер не гідний світла. Підсумковий варіант його долі, запропоно­ваний Ієшуа і реалізований Воландом, є максимально справедливим ком­промісом між відступництвом Майстра і подвигом Маргарити: герої виведені з часу і забувають про жорстокий світ, знаходячи спокій у під­креслено ідилічному "вічному притулку". Образ майбутнього у романі Булгакова пов'язаний не з ними, а з Іваном Бездомним.

(За Є. Яблоковим).

МАЙСТЕР ІМАРГАРИТА

(скорочено)

ЧАСТИНА ПЕРША

Розділ 1 Ніколи не розмовляйте з незнайомцями

Якось навесні, в пору незвичайно спекотного надвечір'я, в Москві, на Патріарших ставах, з'явилося двійко громадян. Перший з-між них, зодягнений в літню сіреньку пару, був низького зросту, вгодо­ваний, голомозий, свого пристойного капелюха пиріжком ніс в руці, а на чисто поголеному обличчі його містилися небачених розмірів окуляри в чорній роговій оправі. Другий — плечистий, рудавий, з довгим чубом юнак в заламаному на потилицю картатому кепі — був у ковбойці, зіжмаканих білих штанях і в чорних тапочках.

Перший був не хто інший, як Михайло Олександрович Берліоз, голова правління однієї з найбільших московських літературних асоціа­цій, скорочено іменованої МАССОЛІТ, і редактор товстого худож­нього журналу, а молодий супутник його — поет Іван Миколайович Понирьов, який писав під псевдонімом Бездомний.

До речі, слід зауважити першу незвичайність цього страшного травневого вечора. По всій алеї, паралельній до Малої Бронної ву­лиці, не виявилося жодного перехожого.

Тут трапилася друга незвичайність, що стосувалася одного Берліоза. Зненацька серце його тенькнуло і на мить кудись провалилося, потому вернулося, але з тупою голкою, що засіла в ньому. Крім того, Берліоза охопив безпідставний, але настільки необорний страх, що йому забаглося зараз же втекти з Патріарших неоглядки. Берліоз тоскно озирнувся, не розуміючи, що його налякало.

І тут спекотне повітря згустилося перед ним, і виткався з цього повітря прозорий громадянин химерного вигляду. На маленькій голів­ці жокейський картузик, картатий куций повітряний-таки піджачок... Громадянин з добрий сажень на зріст, але в плечах вузький, худющий неймовірно, і фізіономія, прошу зауважити, глузлива.

Життя Берліоза складалося так, що до незвичайних явищ він не звик. Ще більше збліднувши, він витріщив очі й збентежено поду­мав: "Цього не може бути!.."

Але це, на жаль, було, і довготелесий, наскрізь прозорий громадя­нин, не торкаючись ґрунту, гойдався перед ним то вліво, то вправо.

Тут жах до того заволодів Берліозом, що він заплющив очі. А коли він їх розплющив, уздрів, що все закінчилося, марево розчинилося, картатий зник, а заодно й тупа голка вискочила із серця.

— Тьху, до біса! — вигукнув редактор, — ти знаєш, Іване, мене щойно замалим грець від спеки не вхопив! Навіть щось схоже до галюцинації було, — він спробував посміхнутися, але в очах йому ще стрибала тривога, і руки тремтіли.

Одначе поступово він заспокоївся, обмахнувся хусточкою і, сказав­ши доволі бадьоро: "Ну, отож..." — попровадив перервану мову далі. Мова ця, як опісля довідались, йшла про Ісуса Христа. Річ у тім, що редактор замовив поетові для чергової книжки журналу велику антирелігійну поему. Цю поему Іван Миколайович написав, і то дуже швидко, та, на жаль, нею редактора ніскільки не вдовольнив. Змалював Бездомний головну дійову особу своєї поеми, сиріч Ісуса, вельми чорними барвами, а проте всю поему доводилось, на думку редактора, писати заново. І ось тепер редактор виголошував поетові щось на кшталт лекції про Ісуса з тим, аби підкреслити головну помилку поета. Важко сказати, що саме підвело Івана Миколайови­ча — чи художня сила його таланту, а чи повне невігластво у питанні, про яке він збирався писати, — але Ісус у його зображенні вийшов ну геть як живий, дарма що не надто привабливий, персонаж. Бер­ліоз же хотів довести поетові, що головне не в тому, яким був Ісус, чи то поганим, чи то хорошим, а в тому, що Ісуса цього, як особис­тості, взагалі не існувало на світі та що всі оповідки про нього — прості вигадки, найзвичайнісінький міф.

Високий тенор Берліоза відлунював пустельною алеєю, і в міру того, як Михайло Олександрович забирався у нетрі, в які може забиратися, не ризикуючи скрутити собі в'язи, лишень вельми освіче­на людина, — поет дізнавався дедалі більше цікавого й корисного і про єгипетського Озіріса, милостивого бога та сина Неба й Землі, й про фінікійського бога Таммуза, й про Мардука, й навіть про менш відомого грізного бога Віцліпуцлі, якого вельми вшановували колись ацтеки в Мексиці.

І от саме в той час, коли Михайло Олександрович розповідав поетові про те, як ацтеки ліпили з тіста фігурку Віцліпуцлі, на алеї з'явився перший перехожий.

Згодом, коли, відверто кажучи, було вже пізно, різні установи подали свої зведення з описом цього чоловіка. Зіставлення їх не може не викликати подиву. Так, у першому з них сказано, що чо­ловік цей був низького зросту, зуби мав золоті й накульгував на праву ногу. В другому — що чоловік був зросту велетенського, ко­ронки мав платинові, кульгав на ліву ногу. Третє лаконічно повідом­ляє, що особливих прикмет у чоловіка не було.

Доводиться визнати, що жодне з цих зведень нікуди не годиться.

Найперше: ні на яку ногу описуваний не накульгував, і зросту був не маленького й не велетенського, а просто високого. Що сто­сується зубів, то з лівого боку в нього були платинові коронки, а з правого — золоті. Він був у дорогому сірому костюмі, в закордон­них, під колір костюма, туфлях. Сірий берет він хвацько заломив набакир, під пахвою ніс ціпок з чорним навершям у вигляді голови пуделя. З виду — літ сорока з гаком. Рот якийсь перекривлений. Чисто поголений. Брюнет. Праве око чорне, ліве чомусь зелене...